Le modèle était le cinéma néoréaliste italien, dont quelques films essentiels avaient été montrés lors d'une Semaine organisée en 1951 à Madrid par l'Ambassade d'Italie. C'était la position que défendait la revue Objetivo, fondée en 1953 et animée par Ricardo Muñoz Suay, Juan Antonio Bardem et Eduardo Ducay, ex-élèves de la première école de cinéma fondée en 1947 dans la capitale, l'I.I.E.C (Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos) et appartenant tous trois au Parti Communiste Espagnol clandestin. L'appel à participer à ces rencontres insistait sur l'importance du cinéma dans la société de l'époque : « Le cinéma est la force de communication et d'entente humaine la plus efficace qu'ait produite notre civilisation. C'est la raison pour laquelle le cinéma est notre art. Le problème du cinéma espagnol vient de ce qu'il ne pose pas de problèmes, qu'il n'est pas le témoin que notre époque exige de toute création humaine. Donner un contenu au corps vide du cinéma espagnol doit être notre but... »

Les Conversations furent organisées conjointement par le Ciné-Club fondé au sein de la prestigieuse Université de Salamanque par le jeune étudiant de Lettres Basilio Martín Patino, futur cinéaste, et la revue madrilène qui assura la diffusion de l'appel à participer à ces rencontres, qui réussirent la gageure de réunir pendant une semaine des artistes et des intellectuels d'obédiences très diverses. Se réunirent en effet des communistes tels que Ricardo Muñoz Suay et Juan Antonio Bardem, des catholiques progressistes tels que José María Pérez Lozano (futur directeur de la revue Cinestudio) et José María García Escudero (ex-Directeur Général de la Cinématographie), Marcelo Arroita Jáuregui, un "phalangiste libéral" et futur censeur, des républicains qui avaient connu l'exil ou la prison, tels que Manuel Villegas López et Antonio del Amo (le découvreur de Joselito), des indépendants tels que José Luis García Berlanga, et même le franquiste José Luis Sáenz de Heredia.

Etaient venus de l'étranger, le prestigieux critique italien Guido Aristarco, le réalisateur portugais Manoel de Oliveira, et Jacques Doniol Valcroze des Cahiers du Cinéma. On projeta des films cultes tels que Un chapeau de paille d'Italie (1927) de René Clair, Le voleur de bicyclette (1948) de Vittorio de Sica, Bienvenido, Mr Marshall (1952) de Luis García Berlanga et Mort d'un cycliste (1955) de Juan Antonio Bardem. Ce dernier, qui était arrivé directement du Festival de Cannes où son film avait reçu le prix de la FIPRESCI, était la vedette.

Un cinéma politiquement inefficace

Son nom est resté associé à la formule lapidaire, en cinq points, qui résumait de façon critique la situation du cinéma espagnol considéré comme « politiquement inefficace, socialement faux, intellectuellement infime, esthétiquement nul et industriellement rachitique ». La toute nouvelle génération des cinéastes de moins de trente ans, issus de l'I.I.E.C et désireux de se faire un nom auprès des deux pionniers J.A. Bardem et Luis García Berlanga, était représentée par Carlos Saura (qui avait fait le déplacement comme photographe), Basilio Martín Patino (qui après sa Licence de Lettres devait partir pour Madrid et évoquera la vie provinciale dans son premier long métrage, Nueve cartas a Berta, 1965) et Julio Diamante, né en 1930 comme Martín Patino.

Muñoz Suay se montrait satisfait en juillet 1955 dans la revue Objetivo, d'avoir réussi, sans le dire ouvertement, à appliquer les consignes du PCE, qui après son Cinquième Congrès de septembre 1954, recommandait la collaboration des militants avec toutes les forces hostiles à la Dictature, dans la perspective de la formation d'un "Front national Antifranquiste": « Salamanque a été important. Non seulement est apparu un front national cinématographique qui se retrouve dans les conclusions, mais l'on a, en même temps, étudié et fait approuver une série de mesures destinées à essayer de résoudre les problèmes professionnels et économiques du cinéma espagnol ».

Basilio Martin Patino a rappelé que les forces les plus réactionnaires, mécontentes de la relation relativement harmonieuse qui s'était établie entre tous les participants, tenta d'organiser plus tard sous l'égide de l'Opus Dei de nouvelles Conversations à Cáceres, qui furent un échec malgré l'importance des moyens matériels dont elles disposaient. Il reconnaît aussi qu'il n'avait pas été entièrement convaincu par la rhétorique de J.A. Bardem, et notamment par son affirmation de « l'inefficacité politique » du cinéma officiel qui, bien au contraire, avait été utilisé par la Dictature pour donner une image totalement biaisée de la réalité dans les Actualités Cinématographiques (le NO-DO, Noticiarios y Documentales) et dans les super productions des serviteurs du Régime: Rafael Gil, Juan de Orduña, Luis Lucia...

Les Conversations de Salamanque avaient montré que ces cinéastes, couverts de prix dans l'Espagne de Franco, n'avaient aucun prestige intellectuel, ce qui expliquait qu'ils fussent absents des débats qui s'étaient tenus à l'Université, à l'exception de José Luis Sáenz de Heredia, venu en observateur. Rappelons que dès leur premier film tourné en 1951, Esa pareja feliz, Bardem et Berlanga s'étaient cruellement moqués des superproductions historiques de Juan de Orduña, dans une séquence où Lola Gaos parodiait les héroïnes qu'il mettait en scène dans son interprétation grandiloquente et nationaliste de l'histoire d'Espagne.

De même, lors du Festival de Cannes de 1954, alors que Cómicos de J.A. Bardem était en Sélection Officielle, l'Administration franquiste avait dû organiser, hors compétition, une projection quotidienne des films réalisés par les trois cinéastes les plus cotés officiellement: Rafael Gil (Don Quijote de la Mancha), Juan de Orduña (Alba de América et Pequeñeces) et Luis Lucia (La Piconera, La Reina de Sierra Morena et Jeromín). Il s'agissait précisément de trois cinéastes qui, comme nous l'avons déjà indiqué, étaient absents des Conversations, qui avaient réuni les artistes les plus préoccupés par l'avenir du cinéma espagnol.