Marcelin pan et vino, L’Esprit de la Ruche, Cria Cuervos, L’Orphelinat… À égrainer ainsi quelques-uns des succès critiques et publics majeurs du cinéma espagnol depuis le milieu des années 1950 (non seulement sur le territoire national, mais aussi à l’étranger), on remarque aisément l’élément commun suivant : chacun d’entre eux met en scène un (ou des) personnage(s) d’enfant(s) au centre de leur intrigue. Très souvent, c’est même à travers le regard d’un enfant que toute l’histoire sera racontée, et donc perçue. En grattant un peu plus profondément au-delà de ces quelques titres phare et indispensables, nous sommes parvenus à reconstituer un corpus de films conséquent, films hétérogènes par la forme, le genre, l’époque ou encore leurs conditions de production, mais qui semblent bien guidés par une véritable tendance de fond, une « obsession » tout espagnole.

En 2016, l’universitaire Bénédicte Brémard publie un essai de synthèse intitulé Enfances et adolescences dans le cinéma hispanique (voir les références plus bas) dans lequel elle dresse un état des lieux historique et esthétique sur la question. Pour l’autrice, « la présence de l’enfant y est intimement liée à un passé douloureux […] l’enfant peut représenter l’opprimé ou le révolté et l’enfance symboliserait la mémoire du passé ». Ce lien entre enfance et cinéma est donc à établir en tant qu’il permet un commentaire de l’Histoire particulière de l’Espagne (guerre civile, dictature), l’exercice de la mémoire et l’expression politique dans un contexte de censure où parler de l’enfance constitue un recours allégorique astucieux, et qui va - selon elle - perdurer bien après la fin du régime (le « complexe de Peter Pan [NDLR], d’une société qui ne parvient pas à grandir après la mort du dictateur »). Elle élabore également une typologie de la figure de l’enfant : « enfant victime », « enfant bourreau » et « enfant oublié » : soit la figure de l’enfant balloté par les drames de l’Histoire, souvent explorée en littérature ou dans d’autres cinématographies (1), mais que le cinéma espagnol va illustrer d’une façon tout à fait particulière. Au sein du corpus de films reconstitué, on ne compte plus les enfants orphelins, abandonnés, maltraités, tués (fantômes, spectres errants) ou devenus tueurs eux-mêmes… Sur un versant plus optimiste, l’enfant peut également incarner une figure de résistant, représentant un esprit neuf, volontaire, prêt à rompre avec la fatalité et le désespoir, en d’autres termes, prompt à remettre en question l’ordre institué par les évènements du passé.

Le succès de ces films auprès du public étranger (sans doute moins directement réceptif aux allusions historiques et politiques particulières à la situation espagnole) s’explique en partie dans la mesure où le thème de l’enfance possède ce caractère puissamment évocateur pour tout spectateur, ce dernier pouvant aisément s’identifier avec les protagonistes, déceler dans le récit des résonances avec sa propre enfance/histoire. De la même façon, il permet aux auteurs et réalisateurs (sûrement mieux que tout autre sujet) d’y instiller des éléments de leur vie personnelle, de leurs expériences, parfois de façon plus ou moins délibérée. De là, on ne sera pas surpris de constater qu’un nombre non négligeable de premiers films aborde directement le thème de l’enfance. La force de ces films réside dans le fait qu’ils déploient, par essence, un juste équilibre entre le particulier et l’universel.

Mais venons-en maintenant à quelques exemples ou jalons importants de la relation étroite entre Enfance et Cinéma Espagnol :      

1^ère PARTIE

Marcelin pain et vin, suivi de la vague des enfants stars.

Tourné par le réalisateur expérimenté d’origine hongroise Ladislao Vajda en 1955, Marcelin pain et vin (Marcelino pan y vino) connaît à sa sortie un succès d’une ampleur inédite pour un film espagnol, tant sur le territoire national qu’à l’étranger (France, Japon, Italie, sans oublier les prix remportés à Cannes et à Berlin…). Il raconte « l’adoption » par des moines franciscains – le récit se déroulant au milieu du XIXe siècle -- d’un jeune garçon (Marcelino) abandonné dans son couffin au pied de leur monastère lorsqu’il était encore bébé. Marcelino est un enfant espiègle et plein de vie, bien entouré par l’affection des frères, mais il souffre de ne pas avoir de mère. Bravant l’interdit, il s’aventure dans le grenier du monastère où une statue du Christ s’anime mystérieusement devant lui… Au premier abord, on aurait tendance à sourire devant le caractère religieux et prosélyte de son postulat, mais le film possède d’indiscutables qualités. En tout premier lieu sur le plan technique, cela grâce au grand savoir-faire de l’excellent « artisan du cinéma » qu’est Vadja, mais également par la construction du récit : les éléments de l’histoire s’articulent assez brillamment à l’écran, et la « troupe » formée par les frères (interprétés par de bons acteurs, issus pour la plupart du théâtre) réserve quelques scènes pleines d’humour. Mieux encore, le film dévie en quelque sorte de son programme en distillant une dose d’ambigüité constante, en maintenant des zones d’ombre (certaines scènes évoquent le film d’horreur) et une fascination pour le morbide qui, in fine, font de Marcelin pain et vie une réussite qui surpasse le strict registre du mélodrame religieux, « genre » répandu à cette époque, constituant ainsi une œuvre clé au sein de notre corpus.

L’immense succès du film propulse le jeune Pablito Calvo (Marcelino) au rang de star. Sa tournée mondiale accompagnée de l’équipe du film est relayée avec moults détails par le NO-DO (bandes d’actualité de la propagande franquiste). Malheureusement, son succès décroît rapidement au tournant de l’adolescence et il se retirera du cinéma aussi précocement qu’il y était entré. Entretemps, la mode des enfants stars a été définitivement lancée et connaîtra quelques belles années : Joselito (« l’enfant à la voix d’or ») ou Marisol en resteront les représentants les plus célèbres. Un remake du film est tourné par l’Italien Luigi Comencini, lui-même spécialiste des films avec des enfants, en 1991 (Marcellino pane e vino).

Le Chemin de Ana Mariscal (1964), une chronique chorale sur la fin de l’enfance

C’est avec près de 60 ans de retard que les cinéphiles - y compris espagnols, car le film était jusqu’alors pratiquement invisible de l’autre côté des Pyrénées (2) – peuvent enfin découvrir Le Chemin (El Camino), huitième long-métrage réalisé par la cinéaste et actrice Ana Mariscal (1923-1995), qui vient tout naturellement prendre la place qui lui est due dans cette sélection sur l’enfance au cinéma.

Très active devant la caméra au cours des années 40 et 50 et d’abord associée à un cinéma politiquement conservateur (elle participe au célèbre Raza (1942), dont l’idée du scénario fut soufflée par Franco lui-même, crédité au générique sous le pseudonyme de Jaime de Andrade), Mariscal se lasse progressivement de son statut d’actrice et décide, non sans surmonter toutes les difficultés qu’on imagine à cette époque, de devenir cinéaste. Elle fera partie des pionnières de la discipline dans le pays, faisant même mieux que ses illustres consœurs des décennies précédentes Helena Cortesina et Rosario Pi (ou même encore que sa contemporaine Margarita Alexandre), puisqu’elle parviendra à tourner pas moins d'une dizaine de films entre le milieu des années 1950 et la fin des années 1960. Dès son premier long-métrage, Segundo López, aventurero urbano (1953), on note son désir de s’éloigner du cinéma de divertissement, tourné principalement en studio, en abordant de front la réalité sociale de l’Espagne dans un style proche du néo-réalisme italien (exploration des milieux populaires, tournage extérieur en caméra légère, faible budget, participation d’acteurs majoritairement non professionnels). Elle et son mari, le directeur de la photographie Valentín Javier García-Fernández, investissent leurs propres économies pour monter la compagnie de production Bosco Films, à qui les institutions nationales du cinéma et la censure ne feront aucun cadeau. Ses films sont peu montrés en Espagne, car jugés peu commerciaux et non alignés sur l’imagerie prônée par le régime.

Le Chemin, qui est la première adaptation pour le grand écran du grand écrivain Miguel Delibes, n’en constitue pas moins un film personnel pour la cinéaste confirmée. On y retrouve, dès le générique, le goût des extérieurs (plans de la nature inviolée de la Castille profonde) et des histoires ancrées dans la réalité quotidienne, ici celle d’un village reculé où le « Hibou » (un jeune garçon au crépuscule de l’enfance) vit ses derniers jours dans la petite localité. En effet, il doit quitter le village à la demande de son père et partir s’installer à la ville afin d’y étudier, et ainsi, échapper à la vie rude qui lui était promise à la aldea. Sauf que le jeune homme s’oppose à la décision de son père. L’une des premières séquences voit le raccord entre le « Hibou » (el mochuelo) confiné dans sa chambre après que son père lui ait annoncé sa décision et le plan d’un oiseau en cage. Le titre du film joue habilement sur les différentes connotations du terme : au chemin qu’arpentent le jeune protagoniste et ses amis sur l’affiche répond celui (imagé) que chacun trace et invente dès la sortie de l’enfance, mué par son désir d’émancipation, mais parfois contrarié par celui que la communauté (sociale, familiale ou religieuse) veut lui imposer. C’est donc à l’expérience de cette croisée des chemins que nous invite le film sur un ton doux-amer, où la mélancolie de la fin d’une époque (à la fois pour le personnage, mais plus généralement pour une société, l’Espagne connaissant à ce moment-là un exode rural massif) se mêle à une évocation tendre de la petite vie rurale d’un village qui en vaut tant d’autres, ce dernier n’étant d’ailleurs jamais nommé.

Mais là où le regard d’Ana Mariscal se démarque de la représentation pittoresque et très « image d’Épinal » que pourrait appeler un tel postulat, c’est dans les nombreuses nuances qu’elle apporte à cette réflexion sur l’opposition classique ville/campagne, modernité/tradition, etc. dans un tableau général qui n'a rien d’une vision manichéenne ni angélique de la vie rurale. En effet, le récit choral de cette petite communauté n’épargne ni ses habitants lambda, rompus à l’exercice des commérages en tout genre et à une curiosité malsaine, ni les représentants de l’ordre moral (chrétien). La religion y est régulièrement ridiculisée, tantôt montrée comme défaillante (le curé dépassé par les évènements), absurde (les confessions récurrentes - et hilarantes - de l’épicière s’accusant de toutes les culpabilités) ou carrément répressive, telle cette ligue de vertu constituée par quelques bigotes du village, qui compte bien réprimander et contrôler les nombreux habitants jugés trop éloignés des préceptes de la bonne morale catholique. Dans ce contexte, la cinéaste ne se prive pas d’adresser un clin d’œil narquois aux institutions du cinéma espagnol, en montrant ladite « ligue de vertu » en train d’organiser des projections de films dans une salle du village et d’appliquer sans vergogne des coupes sur les films, à l’image de la censure officielle, sur un ton naviguant constamment entre humour bon enfant et sarcasmes « acides ».

Du côté des jeunes protagonistes, tous solidement campés par une troupe de jeunes acteurs dont seule Maribel Martín (la « uca ») connaîtra une vraie carrière au cinéma par la suite, leurs séquences sans les adultes alternent, dans le grand mouvement tendre et mélancolique du film, pitreries typiques de l’enfance et scènes plus graves de désarroi existentiel portant sur l’amour et la mort (l’un des deux camarades du « Hibou » a perdu sa mère lorsqu’elle l’a mis au monde). La dureté de la vie rurale n’est jamais occultée et le choix du père d’envoyer son fils à la ville pour le faire progresser (progresar, qui selon la définition donnée dans le film consiste à travailler moins que ses parents et à gagner plus d’argent qu’eux !) n’est pas non plus condamné par le scénario. Le film est également imprégné de l’histoire du cinéma : on y aperçoit une affiche de Marcelin pain et vin, un bref extrait de Segundo López, aventurero urbano, et certains plans finaux entre José Antonio Mejías (le « Hibou ») et Maribel Martín rappellent immanquablement Jeux Interdits (René Clément, 1952).

Malheureusement jugé non commercial par les distributeurs espagnols et affublé d’une interdiction aux moins de 18 ans lors de sa sortie en 1964, ce film maudit sera – à l’époque - à peine projeté dans quelques salles de la Communauté de Madrid (mais jamais dans la capitale même). Voilà une injustice aujourd’hui réparée.

L’Esprit de la Ruche et Cría Cuervos, l’enfance dans deux chefs d’œuvres clés des années 1970

En vertu, comme nous l’avons déjà dit, de la prégnance du thème de l’enfance dans le cinéma espagnol des années de la dictature, il n’est pas étonnant de constater que les deux films les plus importants des années 70 (Cría Cuervos, et Carlos Saura son réalisateur, ayant même représenté presque à eux seuls le cinéma espagnol sur la scène internationale, avant que Pedro Almodóvar n’occupe cette « place » à partir du début des années 1990) placent le regard d’un enfant, incarné à chaque fois par Ana Torrent, au cœur de leur projet artistique. C’est en découvrant la jeune enfant dans le film de son collègue Víctor Erice (réalisateur de L’Esprit de la Ruche), que Saura se décidera à la faire tourner dans son propre film. Outre la présence de la jeune actrice, les deux films sont produits par le mythique Elias Querejeta, figure de l’opposition cinématographique au régime franquiste. Le scénario initial de L’Esprit de la Ruche contenait un segment de la vie du personnage principal devenu adulte qui ne fut finalement pas tourné. Qu’importe, Querejeta s’empressera de le proposer à Saura, donnant alors naissance à Elisa, mon Amour (Elisa mia vida, 1977).

À l’écran, L’Esprit de la Ruche et Cría Cuervos se rejoignent dans leur manière d’intriquer réalité et imagination, et pas uniquement pour illustrer l’usage traditionnel de l’imaginaire comme un refuge mental pour l’enfant face à la dureté du monde. Dans le premier, qui débute avec la découverte par la petite Ana du Frankenstein de James Whale (1931) pour lequel elle éprouve immédiatement une fascination qui fait basculer sa perception des évènements, l’imagination agit comme un sixième sens, un accès à une vérité que les adultes cherchent alors absolument à cacher (les années particulièrement rudes du début de la posguerra dans les années 1940). À l’exception d’Ana, tous les personnages semblent vivre hors du temps et de l’Histoire (son père est un intellectuel replié sur lui-même qui partage son temps entre l’entretien de ses ruches et son bureau austère, sa mère vit dans le souvenir d’une aventure avec un homme disparu, probablement un soldat républicain), enfermés dans le décor paradoxalement très « ouvert » d’un tout petit village isolé de Castille, glacé et délabré, qu’Ana et sa sœur arpentent la plupart du temps seules. Erice, dont la très courte filmographie est à l’image du film, inclassable et mystérieuse, mais essentielle, cherche avant tout à raconter son histoire en transmettant des sensations, en construisant des images d’une beauté stupéfiante, plutôt qu’en usant de la parole prononcée (rare et la plupart du temps chuchotée, là encore pour illustrer les interdits d’une époque et l’incommunicabilité générale au sein de la société). Le film est sans doute un des plus « beaux » que le cinéma espagnol ait pu produire. Plus tard, le réalisateur ironisera en disant que, si les censeurs n’ont pas coupé un seul photographe du film à l’époque, c’est parce que son sens profond, caché, son originalité même leur ont complètement échappé, et que les représentants de l’état n’imaginaient pas un instant qu’il pourrait intéresser le moindre spectateur. Le Sud (El Sur, 1983), second long-métrage de Víctor Erice, prolonge magnifiquement le travail engagé avec L’Esprit de la Ruche où l’on suit une jeune fille entre la fin de l’enfance et l’adolescence. Deux décennies plus tard, le court-métrage autobiographique La Morte Rouge (2006) complète une trilogie non officielle, et « à rebours », car le cinéaste se livre sur un épisode déterminant de son enfance (la voix profonde, douce et inimitable d’Erice accompagne les images) et nous permet, par la même occasion, de constater la nature déjà très autobiographique des deux films précédents. Splendide.

Après Le Jardin des Délices (El Jardín de las Delicias, 1970) et La Cousine Angélique (La Prima Angélica, 1974), Cría Cuervos est le troisième film de Carlos Saura traitant de l’enfance, mais cette fois exclusivement du point de vue d’une jeune protagoniste (Ana Torrent). C’est aussi le premier long-métrage que le cinéaste aragonais écrit entièrement seul. De là, s’explique sans doute son caractère intime et douloureux : enfant de la Guerre Civile, Saura ne souscrit pas à l’idée de l’enfance comme un paradis perdu (3). Un peu plus âgée que celle de L’Esprit de la Ruche, la Ana de Saura vit dans un univers psychologique forcément plus structuré, et déjà marqué par des souvenirs particulièrement traumatisants (la maladie puis la mort de sa mère, suivie de celle de son père dont elle est elle-même témoin) qui se mêlent à la vie morne d’une famille bourgeoise à la fin du Franquisme. Son interprétation décalée des évènements la plonge dans un monde de fantasmes où réalité et imagination se nourrissent l’une l’autre. Saura emploie de nouveau le dispositif de La Cousine Angélique dans lequel le passage entre réalité et imaginaire n’est jamais guidé par le montage. L’imaginaire surgit sans prévenir dans le champ d’une scène à priori réelle, épousant le courant de conscience du personnage. Par ce biais, le cinéaste nous éclaire sur la place qu’il accorde à l’imaginaire en tant qu’expérience de la vie et du monde au même titre que celle du réel. D’autre part, il est une nouvelle fois question, dans ce film, de la famille et du couple au service d’un commentaire métaphorique sur l’état du pays (le père est un militaire de carrière, la mère une ancienne artiste malade recluse dans la maison de famille au jardin délabré qu’ Ana et ses sœurs ne quittent jamais, etc.) dans une œuvre qui marque l’aboutissement d’un certain « style Saura » (4) et clôt une période de sa carrière, intrinsèquement liée à la dictature (Franco meurt l’année du tournage de Cría Cuervos).

Référence bibliographique principale

BRÉMARD, Bénédicte, Enfances et adolescences dans le cinéma hispanique. Dijon : Éditions universitaires de Dijon, 2016. 190p.

Sur Internet

https://www.rtve.es/

https://www.rtve.es/play/archivo/

(Archives d'émissions, entretiens radio et présentations diffusés à l'antenne, disponible uniquement en espagnol).

Dossiers pédagogiques et d'analyses pour une partie des films commentés (un merci tout particulier à Karma Films).

Notes

(1) Bénédicte Brémard évoque dans son essai le cinéma hispanique dans son ensemble (elle cite notamment dans son corpus le Chili et l'Argentine, deux pays ayant connu comme l'Espagne une période de dictature militaire lors de la seconde moitié du vingtième siècle). Pour ce dossier nous nous sommes concentrés sur le cinéma strictement espagnol, ou du moins produit sur le sol espagnol avec des capitaux majoritairement espagnols (ex : les deux films du mexicain Guillermo Del Toro produits par El Deseo, autrement dit les frères Almodóvar, et tournés en Espagne).

(2) On doit la sortie en copie restaurée du film en 2021 aux efforts conjoints du fils de la cinéaste, David García Rodríguez, et du distributeur français Karma Films

(3) Je n'ai jamais cru au prétendu paradis de l'enfance ; je crois au contraire que l'enfance constitue une étape durant laquelle la terreur nocturne, la peur de l'inconnu, le sentiment d'incommunicabilité, la solitude sont présents au même titre que cette joie de vivre et cette curiosité dont parlent tant les pédagogues. (Carlos Saura)

(4) L'éditeur de DVD et distributeur Tamasa avait sous-titré son coffret consacré à Saura et à cette période en particulier (1965-1980) : « Les Années Rebelles ».