Le cinéaste opère un véritable processus de mise en abîme dans lequel le cinéma raconte le cinéma qui, lui-même, est cinématographié puisque, tout au long de ce film d’animation, se succèdent des séquences de Terre sans pain. Pour illustrer une même action, les images originales du film de Luis Buñuel en noir et blanc prennent ingénieusement le relais des images en couleur du film d’animation de Salvador Simó. Une façon de conférer autorité, réalisme et véracité à ce documentaire du documentaire. Le réalisateur semble se rapprocher de Luis Buñuel en utilisant, d’une certaine manière, ses propres procédés. En effet, en poussant l’analyse, ne pourrions-nous pas nous permettre de voir ici la présence du double si cher aux surréalistes ? 

Toujours est-il que les symboles surréalistes plus explicites sont indéniablement nombreux dans cette création filmographique. Ils sont un plaisir à identifier, nous situant ainsi, comme Buñuel, dans une sorte de quête, à la recherche d’indices, ou éveillant de lointaines réminiscences culturelles tels une madeleine de Proust.
Après le scandale causé par son film L’âge d’or, toutes les portes se referment devant le réalisateur qui manque donc de moyens pour réaliser son nouveau projet documentaire. Lorsqu’il s’en remet à la loterie afin de trouver des financements, nous ne pouvons qu’observer un rapprochement évident avec les jeux de hasard qu’André Breton avait largement définis et explorés dès son premier Manifeste. Le rêve est un autre élément surréaliste qui accompagnera Buñuel tout au long de son processus de création et que Salvador Simó illustre parfaitement par la finesse des dessins d’animation, leurs contours précis et la palette riche qui rendent grâce et naturel aux mouvements des figures. Ce rêve nous évoque à maintes reprises la célèbre parabole de Tchouang Tseu, selon laquelle le sage rêve qu’il est un papillon avant de se demander, en se réveillant, s’il n’est pas plutôt un papillon qui rêve qu’il est Tchouang Tseu. Cette parabole réutilisée par de nombreux écrivains, apparaît chez José Luis Borges, un des auteurs emblématiques du réalisme magique. Chez Tchouang Tseu, elle se situe dans le chapitre « Discours sur l’identité des choses ». Il ne semble donc pas anodin que dans ce film d’animation, lors de ses rêves, l’inconscient de Buñuel nous révèle une part de ses blessures et de ses recherches identitaires en le mettant toujours en scène. Ni non plus que ses compagnons de tournage se demandent comme Tchouang Tseu, après l’un de leurs réveils : « On est sûrs d’être réveillés ? ». Cette atmosphère onirique du film est sublimée par l’apparition des éléphants daliniens, garants de la puissance et de la domination. Dalí étant un autre double, qui complexe et hante Buñuel dans sa recherche identitaire et créatrice. Le pain anthropomorphique de Buñuel nous rappelle incontestablement le rêve d’Horacio dans La Marelle (Rayuela, 1963) de Julio Cortázar, autre œuvre surréaliste. Quant aux déambulations de Luis sur les quais de Seine, elles nous évoquent les flâneries hasardeuses de ce même Horacio sûrement elles-mêmes inspirées des promenades erratiques de Jean-Paul Sartre, pape de l’existentialisme. La panoplie des références symboliques de ces courants artistiques ne saurait être complète sans la présence du labyrinthe. Buñuel va filmer Les Hurdes en le transformant en la création de Dédale. De ce fait, il se convertit pour ainsi dire en Minotaure. Ici, nous serions face à un Minotaure similaire à celui de Julio Cortázar dans Los Reyes, ce monstre poète, incompris et différent. Ariane en filigrane n’est pas loin, elle est incarnée par le personnage qui représente la mort dans le film et que Buñuel doit poursuivre à travers le labyrinthe pour bâtir sa quête initiatique et artistique, car comme Dédale, il paraît lui aussi s’être fait enfermer dans son propre labyrinthe. Mais le voyage aux portes de la mort dans cette Estrémadure misérable lorsqu’il suit son Ariane, situe également Luis Buñuel dans la position d’Orphée, celui qui accède à la vérité grâce à sa descente aux enfers.

Par ailleurs, Buñuel explorera, amusé, les limites de la provocation tout au long de sa quête. Celle-ci se révèle comme étant ce qui permet l’accès, premièrement, à la création et par conséquent, à la surréalité, les deux étant libératrices. Ainsi, il s’exclamera : « ¡Qué libertad! » en mettant en danger sa vie et celle de ses camarades, la création poétique et surréaliste ne pouvant naître que de cette prise de risque.

Dans les rêveries de Luis Buñuel, les papillons jaunes nous accompagnent, comme le fil d’Ariane, tout au long du film. De la même manière qu’ils furent annonciateurs et accompagnateurs de Mauricio Babilonia dans le Macondo de Gabriel García Márquez, ils deviennent une icône pour Buñuel et pour le spectateur, tantôt inquiétants, tantôt rassurants. Comme ces multiples références qui s’entrecroisent en véritables vases communicants, les papillons constituent une sorte de pont, ils font lien entre deux réalités, celle du rêve et celle du monde réel, celle de Les Hurdes, misérable et reculée et celle du Monde extérieur de Paris et de Madrid, Buñuel ayant pour mission d’unir ces deux réalités avec sa création. Union paradigmatique de la doctrine surréaliste dont le but était d’atteindre à travers cette fusion, entre rêve et réalité, entre les multiples degrés du réel, une synthèse, en un seul et même plan, nommée surréalité. En ce sens, Buñuel, son producteur Ramón Acín et le photographe Eli Lotar ne cessent de rappeler leur engagement premier à travers la réalisation de ce film, celui : « d’aider les gens de cette région » et de : «donner à voir le monde d’une manière différente ». C’est ainsi que le projet documentaire posera toute la question des limites entre l’art anthropologique et le voyeurisme faisant soudain de l’ombre à la noblesse de cet engagement artistique. En témoigne le conflit entre le réalisateur et le producteur mais également les contradictions de l’artiste. Comment accéder à cette unité entre ce désir d’aider les gens et celui de l’autre quintessence du surréalisme, de : « scandaliser le public »? Les attitudes subversives de Buñuel que son ami anarchiste Ramón Acín qualifie de « roi du surréalisme » sont nombreuses, parfois contre-productives et contradictoires pour le bon déroulement de la création. Si, d’une part, Buñuel ne se lasse pas de se moquer de la religion, il n’hésite pas d’autre part, à l’utiliser quand il en a besoin. Quand il n’a pas d’argent, il le dépense sans compter. Par conséquent, il a du mal à se situer dans son processus de création entre : « faire quelque chose pour ces gens de Les Hurdes » et : « attirer l’attention du public ». Comment élever la réalité au rang d’art sans la déformer ? Comment ne pas trahir le réel tout en intéressant le public ? Comment ne pas trahir l’intimité de ces habitants misérables en recourant à une anthropologie voyeuriste mais pourtant engagée ? Comment ne pas utiliser la misère au service du surréalisme et de l’évolution ? Autant de questions qu’a suscité et que suscite encore ce travail anthropologique et artistique dans lequel Buñuel n’a pas hésité, quand cela était nécessaire à son art, à recréer crûment la réalité misérable de cette région. Famine, mortalité, analphabétisme, isolement ont marqué cet arrière-pays dans cette première moitié du 20ème siècle.

Pour poursuivre notre visite des symboles surréalistes, nous ne manquerons pas de souligner l’importance des insectes et plus particulièrement celle des fourmis, autre allégorie du courant artistique. Elles sont dans le film associées à l’enfance de Buñuel comme elles le furent chez Dalí ou chez le personnage d’Ireneo dans Rayuela. Sans compter que les fourmis sont également omniprésentes à Macondo. Elles suscitent à la fois fascination, cruauté, effroi et répulsion, de la même manière que les coqs dans ce film d’animation et chez Buñuel. Enfin, l’inconscient du personnage de l’artiste n’hésite pas à superposer la figure de sa propre mère avec celle de la vierge Marie et de la femme fatale, muse divinisée mais passive et interchangeable des surréalistes.  
En somme, si nous percevons parfois les contradictions d’un intellectuel subversif, issu d’une famille bourgeoise et traditionnelle, qui n’hésite pas à se moquer de manière condescendante de ces gens misérables qu’il va filmer pour : « les aider » ; si Buñuel semble parfois utiliser cette misère au service du triomphe de son art, nous distinguons avant tout un artiste engagé, soucieux de fournir un véritable travail anthropologique et artistique à travers ce documentaire ; un artiste qui dans sa quête, va toucher la cruauté de l’impuissance qu’il tente de rendre à l’écran. S’il voulait contribuer à : « changer le monde et le regard des gens » en s’érigeant en démiurge et pédagogue, c’est également son propre regard qu’il va changer dans cette réalisation « work in progress », dans cette performativité artistique totale. La moquerie, les privilèges et les contradictions de l’équipe de tournage laissent place à la générosité, à l’engagement et à l’empathie. Tel un Pygmalion, Buñuel façonne son art en même temps que celui-ci le façonne à son tour.
Les images mêlent subtilement couleur et noir et blanc, archives et cinéma d’animation. Les voix offrent, elles aussi, un délicat mélange des deux langues, le français et l’espagnol, comme pour se fondre en cette unité surréaliste sans que nous ne nous rendions compte du va-et-vient de l’une à l’autre. Les musiques subliment ce travail cinématographique permettant une envolée tant dans le Paris des années 20, dans les angoisses des rêves que dans l’univers particulier de cette Estrémadure. Les procédés cinématographiques ajoutent douceur et poésie à l’ambiance onirique de ce chef-d’œuvre au point que nous ne voyons pas passer ses 80 minutes. Nous savourons une création tendre et originale qui rend un bel hommage à l’œuvre engagée de Luis Buñuel (réalisateur), Ramón Acín (producteur), Pierre Unik (réalisation et dialogues) et Eli Lotar (photographe) ; laquelle fut projetée pour la première fois en 1936 en Espagne sous le gouvernement républicain qui en censura le générique. Il faudra attendre 1960 pour que Buñuel puisse rétablir l’autorité de son ami anarchiste Ramón Acín qui avait été exécuté par les franquistes peu de temps après la fin du tournage. Salvador Simó a su moderniser cette œuvre, la faire comprendre et découvrir tout en l’oxygénant par les dessins et les couleurs, sans manquer de rester fidèle, à travers l’évocation de nombreux symboles, à la substantifique moelle de son concourant artistique. Ce film est un voyage en Terre surréaliste.

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