Est-ce un hasard si Pain noir d’Agustí Villaronga a raflé 9 récompenses lors de la dernière cérémonie des Goya (dont celles, convoitées, de « meilleur film » et « meilleur réalisateur ») ? Probablement pas. Pourtant, on pourrait presque penser que ce film, qui est une adaptation du roman homonyme d’Emili Teixidor, ne fait que rebattre ce qui a déjà été dit et montré dans le cinéma espagnol *. En effet, Pain noir nous plonge dans un cadre historique régulièrement prisé par les cinéastes, celui de l’après-guerre civile et du début de la période franquiste. C’est encore une fois à travers le regard d’un enfant, ici Andreú, qu’évolue la narration du film, qui se présente dès lors comme un récit initiatique dans lequel le héros, confronté à diverses expériences de la vie, va perdre son innocence. Mais nous aurions sûrement tort d’en rester là : ne peut-on pas tenter d’expliquer le succès de Pain noir par le dialogue incessant qui s’instaure avec Goya, artiste qui a donné son nom aux célèbres statuettes dont le film a été généreusement récompensé cette année ?

Le film s’ouvre sur une séquence effroyable au cours de laquelle Andreú est témoin de l’assassinat d’un homme et de son fils en pleine forêt. Le réalisme et la violence de la scène ne sont pas sans nous rappeler la série d’estampes de Francisco de Goya intitulée Les désastres de la guerre. L’artiste aragonais et le cinéaste catalan mettent ici au premier plan la réalité brutale de la guerre qui voit se déchaîner les instincts humains les plus vils. Afin d’innocenter son père qui est accusé par les autorités, Andreú va mener sa propre enquête. Deux systèmes narratifs vont donc se superposer tout au long du film: à la dimension policière s’ajoute celle du fantastique procurée par le regard enfantin d’Andreú, qui auréole de mystère les personnages et les lieux. Cette superposition des genres confère au film une noirceur toute particulière qui va s’étoffer au fur et à mesure qu’avance l’action.

Aussi le rôle du directeur de la photographie est-il essentiel dans Pain noir, car la gamme chromatique y est bien définie : les teintes terreuses et noires dominent les différentes scènes du film, nous rappelant ainsi les célèbres Peintures noires de Goya. Dès le titre du film, la couleur noire est bel et bien présente. Celle-ci envahit très vite les différents espaces : la forêt et la cellule de prison ne sont pénétrées que par un rayon insignifiant de lumière et même les endroits jugés chaleureux deviennent hostiles. C’est le cas par exemple de la maison familiale dans laquelle est accueilli Andreú : seule une bougie apporte un peu de clarté et son grenier renferme de terribles secrets. Peu à peu cette noirceur contamine les personnages : le bon père de famille n’est-il pas aussi celui qui a commis des actes condamnables ? Le film va donc au-delà du simplisme idéologique : même les « bons » (ici les vaincus de la guerre) sont loin d’être irréprochables. Comme Goya dans ses tableaux, Agustí Villaronga s’engage à montrer la part d’ombre qui réside en chacun de ses personnages. Aussi les liens entre eux deviennent-ils particulièrement ambigus : comment interpréter la relation entre Andreú et le jeune malade ? Celle de Nuria avec son instituteur ? Que penser de Pauleta, jugée folle par les habitants du village et pourtant redoutée par la famille d’Andreú ? La maladie, le vice, la folie sont autant d’ombres de la guerre civile qui planent sur cette campagne catalane, sans oublier la famine, bien réelle, même si les personnages ne semblent s’alimenter que de mensonges.

C’est donc dans un monde corrompu que le jeune Andreú fait ses armes, cherche sa place et découvre qui il est vraiment grâce à la jeune Nuria qui finit par lui dire : « Ce sera ton portrait, celui d'un tueur d'oiseaux. » En devenant tueur d’oiseaux, Andreú trahit ses propres racines car il détruit le symbole du père et des idéaux qui l’animaient. Son choix de vivre chez la famille Manubens confirme son désir de renier ses origines mais cela en fait-il pour autant un monstre ? La phrase promotionnelle du film « les mensonges des adultes engendrent de petits monstres » semble bien nous orienter vers cette interprétation. Encore une fois, difficile ici de ne pas y voir l’écho du titre de la célèbre gravure qui ouvre la série des Caprices de Goya « *Le rêve de la raison engendre des monstres ». Si la décision finale d’Andreú est pour le moins contestable et déchirante, on peut également y voir la marque d’un esprit libre, délivré des mœurs d’une Espagne en proie à la tradition et à la superstition. Comme Goya en son temps, Andreú rejette le carcan obscurantiste dans lequel il a grandi pour se tourner à n’en pas douter vers la lumière.

* Extrait de Cinéma espagnol et fantasmes enfantins disponible dans la rubrique « Dossiers » de Cinespagne.